哲学与诗的大学论文(精选1篇)

诗与哲学之争是一个带有古典色彩的思想话题，但在后现代文化逐渐成为事实的今天，在解构主义思潮的冲击下，任何宏大的问题都有从底基坍塌的危险。以下是小编整理分享的关于哲学与诗的大学论文的相关文章，欢迎阅读!

关于哲学与诗的大学论文篇一

德里达如何解构诗与哲学之争

摘 要：诗与哲学之争是一个带有古典色彩的思想话题，但在后现代文化逐渐成为事实的今天，在解构主义思潮的冲击下，任何宏大的问题都有从底基坍塌的危险。法国后现代思想家德里达不再直接回答“诗与哲学”孰优孰劣的问题，而是运用解构的策略，从“逻各斯中心主义”、“白色文学”等角度来解构和消解这一问题的存在，从而为重新思考这问题开辟了全新的道路。

关键词：德里达 解构 诗与哲学之争

一、诗哲之争与“逻各斯中心主义”

诗与之争在后结构文化语境中，遭遇到了新的挑战。这一次将不再是和平的调解，而是暴风骤雨般的攻击。真正让诗与哲学之间的争执获得彻底消解的力量，来自解构主义。解构主义者用拆除文学和哲学体制壁垒的办法来达到颠覆和消解的目的。而这挑战的力量，主要来自影响整个后结构思潮发展的重要思想家：德里达。

德里达对“诗与哲学”的态度，源于他对西方形而上学传统的挑战：

形而上学的历史，尽管千差万别，不仅自柏拉图到黑格尔(甚至包括莱布尼兹)，而且超出这些明显限度，自前苏格拉底到海德格尔，始终认定一般的真理源于逻各斯。[1]

形而上学是一个全盘性的巨大西方传统。德里达将之命名为“在场的形而上学”。在德里达看来，这样一种哲学方式和思维方式已经牢牢控制了人们的所思所为。人们总是不自觉地陷入到这种形而上学的操纵中，对任何偶然性都不以为然，心安理得地依赖于某些成规、定论、公理。

在德里达看来唯有“解构”才能使我们在这种恐怖的形而上学氛围里摆脱形而上学的控制力量和渗透力量。“解构”首先是一种质疑任何权威之正当性的行动，为了解构，我们必须得质问：

传统是从哪里来的，权威与公认的习俗是从哪里来的?所以没有无记忆的解构，……那些如今起着规范作用的、具有直协调性的、支配性的因素都有其来历。而解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系：它从哪里来的，而为什么是它获得了今日的霸权地位?[2]

于是，德里达要在文字与哲学的对抗、文学与哲学的对抗中彻底摆脱来自形而上学的影响。德里达选择把语言问题作为颠覆“逻各斯中心主义”的靶子，就在于西方“逻各斯中心主义”传统的重要表现就是：以言语为中心，用口说的话(言语)来压制书写的话(文字)。因而，西方“逻各斯中心主义”的历史就是以言语为中心，用言语来压制文字的历史。而“逻各斯中心主义”不过就是一种“言语中心主义”。[3]

德里达认为，正是以“言语中心主义”为代表的“逻各斯中心主义”成了西方传统的思维习惯，也造成了一种二元对立的思维模式，如现象与本质、真实与虚假、客观与主观、感性与理性等对立的二元，并在这对立的二元中，又强调两者的统一性、同一性、确定性，而贬斥矛盾性、差异性、不确定性。

在传统的二元对立的哲学观念中，对立面的平行并置是不存在的，在强暴的等级关系中，对立双方中的一方总是统治着另一方(价值论意义上的、逻辑意义上的等等)，高居于发号施令的地位。[4]

这样的思维方式，也导致了西方的思想者在对待上述对立关系时，总是会认为两者是一种从属的等级关系，前一项总是先于、优于并支配后一项，因而前者是首位的、本质、中心的、本源的;而后一项则是次要的、非本质的、边缘的、衍生的。

把“诗与哲学”对立起来，一直就是柏拉图以来西方哲学的传统之一。哲学被认为可以认知世界和传达真理，而诗则因为其虚构、隐喻的特质，而无法传达真理、认识世界。这样一来，哲学优于诗，哲学占据中心，诗则处在边缘。在德里达看来，这一对立就是以哲学为中心的“逻各斯中心主义”的一种表现。

二、哲学是白色的文学

德里达对“诗与哲学之争”的解构是通过论证哲学中存在“隐喻”[5]来完成的。在传统观念中，哲学作为一种智慧之学是对真实世界，即真理的传达。它追求清晰的概念和具有普遍意义的逻辑模式，因而不应包含修辞或隐喻这些诗中才有的特质。即使它们在哲学中少量存在，也只是起辅助性作用，如柏拉图对话中出现的一些对神话的引用。亚里士多德认为，哲学话语应是非隐喻的，它应该直接呈现事物;相反，只有诗的话语才是隐喻的，诗不能显示真理，只能使形象变得鲜明生动。

德里达对这一观念进行了解构。他力图揭示哲学话语的诗性(文学性)，并集中探讨以下三个方面：其一是哲学和文学一样也是一种文字书写，也受制于原型文字的分延逻辑;其二是哲学和文学一样也是一种施行言述，也受制于语境和惯例逻辑;其三是哲学和文学一样也一种修辞性话语，也受制于原型文学的隐喻逻辑。[6]

在德里达看来，原始的语言必然是诗意的、隐喻性的，“史诗或抒情诗，故事或歌曲，原始的语言必然是诗意的东西，诗，文学的最早样式，本质上具有隐喻性”。[7]而哲学作为一种语言，最初也是起源于诗，故必然具有隐喻性。德里达认为，西方的哲学传统中一直就存在着隐喻。然而，传统哲学力图以逻各斯来消除隐喻及其不确定性，但传统哲学其实本身就是建立在隐喻基础上。柏拉图的“日喻”、“线段之喻”、“洞穴之喻”等等，就是西方哲学传统中最根本的隐喻。传统西方哲学一方面以逻各斯来消除隐喻，另一方面又在使用隐喻，因而一直处在用隐喻来消除隐喻的悖论之中;而揭露出哲学这一隐蔽的隐喻性质，也就是对哲学与诗之二元对立的解构。

通过前面的分析，德里达指出，隐喻并不是哲学中可有可无的东西，隐喻也并不是偶然出现在哲学文本中。，原因正如黑格尔所言：“隐喻的范围和各种形式是无穷的。”[8]没有隐喻，就没有哲学，哲学文本如同文学文本一样，都要依赖于隐喻。因而那曾经被哲学所指控的文学缺点：伪陈述、虚构、隐喻、不确定性等也正是哲学自己的品性，所以哲学不是别的，它就是几千年来所极力排斥和贬低的文学。从这一角度看，哲学也只不过是看不见的白色的文学，一旦在哲学上面撒上一些显示剂，它隐藏着的隐喻真相就会显现出来。正因为如此，他在《哲学的边缘》一书中把形而上学形象地称为“白色的文学”或“白色的神话”。保罗·德·曼((Paul de Man))也指出：“一切的哲学，以其依赖于比喻作用的程度上说，都被宣告为是文学的，而且，就这一问题的内涵来说，一切的文学，在某种程度上说，又都是哲学的。”[9]这样，德里达以“隐喻”为突破口，彻底解构了西方历史上哲学与诗之争这一命题，并宣告了以“逻各斯中心主义”为特征的西方形而上学的终结。[10] 到此为止，德里达的解构为我们勾勒了这样一幅具有莫大反讽意味的哲学图画：哲学不是别的什么，它就是几千年来它极力排斥和贬低的东西—文学。

然而，我们不能因此而得出结论，即认为诗战胜了哲学。德里达的目的是要解构诗与哲学的二元对立，而不是像柏拉图那样要用哲学来压制诗、取代诗。他强调哲学文本的隐喻，不是为了否定哲学，而是要说明，不存在一种对诗(文学)具有优先权的哲学。他并没有为抬高文学而贬低哲学。

为此，德里达多次强调他解构哲学——形而上学，也尊重哲学——形而上学，他反对的是哲学——形而上学自诩为惟一的真理和至高的权威，但他也维护哲学——形而上学存在的权利。解构就是要让对立冲突且互不兼容的东西能够共处并存，解构即保卫和肯定“他者”。他强调：

“解构的运动首先是肯定性的运动，不是确定性的，而是肯定性的。让我们再说一遍，解构不是拆毁或破坏，我不知道解构是否是某种东西，但如果它是某种东西，那它也是对于存在(Being)的一种思考，是对形而上学的一种思考，因而表现为一种对存在的权威、或本质的权威的讨论，而这样一种讨论或解释不可能是一种否定性的破坏。”[11]

在德里达看来，解构是独断论的敌人，是观念局限性的揭露者。它总是肯定有别的可能，肯定他者存在的权利，肯定不可预期的东西。德里达解构哲学与诗(文学)对立的目的，也是在说明，哲学话语也是一种隐喻性话语，这与文学话语没有什么不同的。德里达从根本上消除了它们之间的差异：

这时可以提出一个要求，那就是：在研究哲学文本的时候，必须考虑它的形式结构、修辞机理、它的文本类型的特殊性和多样性、它的阐述和生产的模式。不仅如此，还要考虑它的舞台和句法空间，这不光是把它的所指和参照物同存在或真理联系起来，还包括编排它的程序等等一切内容形式因素。简言之，必须把哲学视作一种特殊的文学类型，利用它的语言潜力，挖掘、强化或推进那些背离常规的、比哲学本身还要古老的转喻(隐喻)资源。[12]

在德里达看来，哲学与诗同出一源，哲学与诗是可以和谐共处的，它们之间不存在争执。“诗与哲学”这样一个古老而新的命题，就这样被彻底解构了。

三、解构与诗哲之争

德里达对“诗与哲学之争”的解构，并不是这一命题的历史性终结，而是新的思考的开始。因为，过度关注争执本身反而会遮蔽我们审视的眼神，而只有跳出历史(如果可能)，才能看到真义。“诗与哲学”作为命题的意义不在于解决诗人或哲学家的地位之争，而在于其本身与西方思想之演进历程的牵扯或互动。

众所周知，诗与哲学，在历史上、事实上(尤其在文本实践上)并非水火不容，而是相辅相成、相得益彰。诗与哲学往往共存共荣，界线并不分明。然而，在知识的谱系上它们之间却有等级的差别、高低的区分，这一点也不容置疑。本文前述部分详细探讨了它们二者之间这种此消彼长的张力与争执。随着历史的推进与历史境遇的改变，今天我们不得不直面一种现实，即哲学的式微和诗学(文学)理论的兴起。在某种意义上，这也造成了“哲学终结、文学统治”的客观效果。而促使这一切发生的往往是来自哲学家内部的阵营。最典型的就是精通古典文学的哲学家尼采。他的几乎所有(哲学)著作都可以被当作文学作品来阅读。尤为关键的是：这些箴言式的文学作品颠覆了自柏拉图(亚里士多德)以来几千年的哲学传统。这既是一个重大的历史跨度，又是整个20世纪文化流变之滥觞。此后，弗洛伊德广泛论述了文学艺术的产生和作用，海德格尔追溯“艺术作品的本源”并诗性地运思以高扬诗本体论，拉康专门研究爱伦·坡的小说，萨特在文学创作、文学理论和纯粹哲学之间成功地扮演着不同的角色。对此，法国哲学家杜夫海纳不得不承认：“这丝毫不足为奇，艺术(尤其是文学)引起了所有科学的关注，特别是那些人文学科和社会科学。”[13]

相应地，哲学在知识王国里的合法性地位出现了危机，开始受到置疑、攻击甚至颠覆。如前文所述，德里达把整个哲学传统看成是隐喻性的，即诗性的、文学性的。保罗·德曼也说：“对形而上学本身的批判活动，在整个思想史上不断出现，其关键，就是比喻的修辞学模式，或者说文学，如果愿意这么说的话。”[14]

也许哲学的黄昏是从尼采时代开始的，到德里达所代表的解构主义时代，它已经沉入黑暗当中。在这段时间里，哲学不断地为自己的生存而挣扎，不得不反复地申辩自己的作用与价值。就像苏格拉底被迫在雅典民众面前为自己的无罪作申辩那样，胡塞尔不得不承认：“哲学的历史从其内部看，越来越具有一种为其生存而斗争的特征。”[15]不难看出，从尼采到海德格尔、德里达、罗蒂、德罗，哲学之所以陷入困境，诗与哲学之所发生争执，在一定程度上其实是哲学内部一派与另一派的较量。

注释：

[1]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，，第4页。

[2]德里达：《书写与差异》，张宁译，北京：三联书店，第15页。

[3]德里达：《论文字学》，前揭，第15页。

[4]Jacques Derrida， Positions. Translated and annotated by Alan Bass， Chicago： University of Chicago Press， 1981.p.41.

[5]“隐喻”一词来自希腊语“metaphora， παρομοιωση”，其词源“meta”的意思是超越，而“pherein”的意思是传送，它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸方面被传送或者转换到另一对象，以便使第二个对象似乎可以被说成第一个。隐喻有着各种不同的形式，其中涉及的对象也可变化多端，但是这种转换的一般程序却是完全相同的。隐喻以两个事物之间的相似性和相异性为基础。

[6]余虹：《艺术与归家》，北京：中国人民大学出版社，，第382页。

[7]德里达：《论文字学》，前揭，第396页。

[8]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第2卷，第127页。

[9]保罗·德·曼：《解构之图》， 李自修 等译，北京：中国社会科学出版， 1998年版，第92页。

[10]在重视隐喻的重要作用的同时，也要警惕一种过分强调隐喻的“修辞霸权”倾向的出现，具体论述可参见李森 张晓红、佛克马等：《苍山夜话》，上海：上海世纪出版股份有限公司，，其中《隐喻问题》对隐喻问题有详细、深入的讨论。

[11]德里达：《不存在一种自恋》，见德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护着思想》，何佩群译，上海：上海人民出版社1997年，第18页。

[12]Jacques Derrida， Margins of Philosophy. Alan Bass trans. Chicago： University of Chicago Press， 1982.p293.

[13]M.Dufrenne， ed. Main Trends in Aesthetics and Sciences of Art ，New York ：Holmes & Meier ，1979，p59.

[14]保罗·德曼：《解构之图》，前揭，第64页。

[15]E·胡塞尔：《欧洲科学危机和超验现象学》，张庆熊译，上海：上海译文出版社，1988年，第15页。

作者简介：梁建东(1978.9-)，男，湖南涟源，单位：海南师范大学文学院，博士，副教授，主要研究方向为20世纪中外文学交流及欧美现当代文学研究。

下一页分享更优秀的<<<关于哲学与诗的大学论文p副标题e

关于哲学与诗的大学论文篇二

诗性与哲学的对峙

摘 要：考察济慈在《拉米亚》中的文本创新，结合他关于想象力、美、真以及“消极能力说”的论述，探讨他重塑拉米亚和阿波罗尼形象、创新里修斯殉情情节的意旨。发现诗中暗含“拉米亚――幻想”、“阿波罗尼――理性”、“拉米亚和阿波罗尼的抗争――幻想与理性的对峙”、“拉米亚消失之后的里修斯之死――幻想消失之后的诗人之死”等对应关系，刻画了诗性与理性的对峙，体现了济慈的“消极能力说”以及英国浪漫主义诗歌崇尚情感和感觉、反对理性、张扬想象力的精神实质。

关键词：《拉米亚》 消极能力 幻想 哲学

英国浪漫主义诗人中，约翰•济慈(1795―1821)生命虽短暂，却越来越赢得人们的赞叹。特别是近几年来，国内外学者对济慈的研究越来越热烈，评价越来越高。有些评论家甚至把他推崇为欧洲整个浪漫主义运动最典型的代表。①王佐良先生曾评定：“华兹华斯和柯尔律治是浪漫主义的创始者，拜伦使浪漫主义影响遍及全世界;雷莱透过浪漫主义前瞻大同世界。但他们在吸收前人精华和影响后人诗艺上，作用都不及济慈。”

随着国内外济慈研究的持续升温，有必要对其人其诗及相关批评进行深刻的反思和重读，以进一步发掘其诗歌价值。例如，济慈对他的叙事长诗《拉米亚》评价很高：“我最近写了一首短诗叫做《拉米亚》，我刚重读了它的一部分――我确信其中存在着能以某种方式摄住读者心灵的激情火焰。”②但学界很少关注这首诗。有学者认为它是济慈对郁积在心中的生活经历和感情体验的发泄，是一篇描写爱情“忧郁病”的寓言。③徐磊读出了“人类对于爱情的渴望以及在追求爱情时所表现出来的不可摧毁的意志”和“压抑人类感情与自由的邪恶势力的存在”④。顾晓辉读出了理智与感情的激烈冲突，认为拉米亚与里修斯代表情感的外展，阿波罗尼代表理性，而里修斯之死“不仅意味着爱情之火的熄灭，也象征着理智对情感的扼杀”⑤。本文详细考察济慈在《拉米亚》中的文本创新，结合他关于想象力、美和真以及“消极能力”的论述，解读诗中“拉米亚――幻想”、“阿波罗尼――理性”、“拉米亚和阿波罗尼的抗争――幻想与理性的对峙”、“拉米亚消失之后里修斯之死――幻想消失之后的诗人之死”等对应关系及其对济慈“消极能力说”和英国浪漫主义诗歌精神实质的体现，探讨诗中蕴含的诗性与理性的对峙。

一、拉米亚――幻想的化身

《拉米亚》最引人入胜的是对拉米亚形象的重塑。拉米亚的原型来自希腊神话。她原是利比亚一位美丽的女王，宙斯爱上她并赋予她任意消除或更换眼睛的魔力。赫拉十分嫉妒，杀死了拉米亚所有的子女，剥夺了她的睡眠能力并驱逐了她。拉米亚为了报仇，把所有她能找到的儿童都吃掉或者吸食他们的血，成了专门引诱异性、残害儿童的人首蛇身的女怪。有些神话则把拉米亚同地狱中的恶煞恩浦萨(Empusa)相混，其形象与民间幻想作品中的僵尸、妖尸、吸血鬼颇为相似。⑥希腊神话中拉米亚的负面形象在西方文学作品中打下了深深的印记。

济慈的《拉米亚》是关于拉米亚的文学作品的巅峰之作。根据济慈的注解，该诗取材于17世纪英国作家罗伯特•伯顿(1577―1640)的代表作《忧郁的剖析》第三部第二节，伯顿又取材于古希腊作家菲洛斯特拉托斯(170―245)的著作《阿波罗尼传》第四卷⑦。现简要考察三部作品以探讨济慈的创新。

(一)菲洛斯特拉托斯的拉米亚故事：蛇女拉米亚使里修斯坠入情网，以把他养肥便于吞食。被哲学家阿波罗尼发现后，她假惺惺地哭泣，祈求他不要说出真相。阿波罗尼不让步，她不得不承认自己的身份和阴谋。菲洛斯特拉托斯笔下，拉米亚阴谋吞吃里修斯，耽于淫乐，对人有害;哲学家虽然严酷，却拯救了他的学生，代表理智。《阿波罗尼传》记录了毕达哥拉斯派流浪作家阿波罗尼的生平，其中的拉米亚故事传递了该学派关于俗世欢乐虚幻而有害的说教。⑧

(二)伯顿的拉米亚故事：哲学家里修斯遇到装扮成淑女的鬼魂。里修斯是一个既稳重谨慎，又能节制感情的人，但他与装扮成淑女的鬼魂一见钟情。他们的婚礼上，阿波罗尼发现新娘是一条蛇，还发现所有的家具都不是实物，仅是幻象而已。新娘恳求阿波罗尼不要声张，但他不为所动。最后，新娘、杯盘、房屋以及屋中的一切都化为乌有。⑨《忧郁的剖析》是对人类求知虚荣的辛辣讽刺，表达了伯顿激进的虚幻意识。书中拉米亚故事的女主角已超越了恐怖的传统形象。

(三)济慈的《拉米亚》：济慈把伯顿用207个英文单词转述的拉米亚传说发展成了708行的长诗⑩(342-359)。全诗分两部。第一部：女首蛇身的拉米亚帮助赫尔墨斯看到他心仪的林泽女神，赫尔墨斯则帮助她还原为女身，成全了她对梦中少年里修斯的爱恋。第二部，里修斯和拉米亚的爱情难为“平凡的芸芸众生理解”，就连爱神也“对如此美满的一对/ 心生嫉妒，每夜都射出凶光”(11-12)。刺耳的号声将里修斯拖回现实，他决意举办婚礼，消除众人的疑虑。拉米亚无奈，只能恳求他别邀请阿波罗尼。婚礼当天，阿波罗尼不请自来并识破新娘的身份。拉米亚请求阿波罗尼不要声张，里修斯也奋力阻止，但阿波罗尼不为所动。最后，拉米亚在他的逼视下烟消云散，里修斯也因失去爱人而死去。{11}

济慈塑造了全新的拉米亚形象――她集美丽、聪慧和善良于一身，热爱生命，勇于追求爱情并甘心为之放弃美貌和神 的身份。

首先，铺陈拉米亚的美丽、聪慧和善良。她“状似色彩缤纷的难解的结”，“浑身是耀眼的银光”，“满口的珠贝”，明眸善睐，说起话来“就像汩汩的蜜流”。她用法力隐蔽了林泽女神的美丽，使她“不遭到冒犯，不蒙受袭击”。后来，她帮助赫尔墨斯看到了林泽女神，但绝非贪图私利，因为当赫尔墨斯看到林泽女神时，“被守护的女神正在绿茵上含笑”(第一部，125)。

其次，着力描写拉米亚对生命的热爱和对爱情的执著。与里修斯相见之前，美丽的蛇身对她而言只是“缀满花圈的坟”，是“蛇的牢狱”。她渴望“苏醒”，“以美丽的身躯，宜于生、宜于爱、宜于欢乐和健朗的斗争”(第一部，37-40)，梦想“种种宏伟的场面，奇异的事由”，渴望“随心所欲地去漫游”(第一部，200-214)。为了还原女身与里修斯相见，她放弃了女神的身份和美丽，经历惨痛的变身而甘之如饴(第一部，148-164)。痛苦的蜕变中，她仍在心底甜蜜地呼唤“温柔的里修斯”。里修斯和她坠入爱河之后，她甜蜜地歌唱，“对美、生命、爱情、一切，都感到欢乐”。济慈曾写道：“我对什么都没有把握，只除了对心灵感情的神圣性和想象力的真实性。想象力以为是美而攫取的一定也是真的，不管它以前存在过没有。因为就像对爱情的看法一样，我对我们所有激情的看法都是，它们发展到极致时都能创造出纯粹的美。”{12}强烈的想象力塑造的强劲而美好的爱情使拉米亚的形象超越了文学传统中的负面形象。这进一步诠释了济慈关于美与真论述：“任何一门艺术的卓越之处都在于具有那种动人的强劲――它能让一切不尽如人意的东西因贴近美与真而烟消云散。”{13}简而言之，拉米亚成了幻想的化身，集真与美于一身，喷涌着对生命、对爱情的激情。

二、拉米亚和阿波罗尼的抗争――幻想与理性的对峙

与拉米亚形成鲜明对比的是哲学家阿波罗尼。第一次上场，他 “白须鬓，目光尖，头顶光秃，脚步缓慢，穿着哲人袍服”。擦肩而过时，里修斯“蒙住面孔”、紧捏拉米亚的手、“紧缩进披风里，脚步加快如飞驰”以“躲他的锐眼”，因为他预知阿波罗尼“已经变成/愚蠢的鬼魂，干扰着我的美梦”(第一部，364-377)。婚礼上，阿波罗尼“一眨也不眨地把眼睛盯着/那突然惊恐不安的新婚美人，/对着她吹胡子瞪眼，打乱她轻松的娇矜”。在他的逼视下，“高声喧哗的宴饮/沉寂下来;庄严的音乐停奏;/爱神木在无数花冠上变枯变朽。/说话声，琴声，欢笑声渐渐消亡;/死般的静寂一步一步地增强，/直至仿佛出现了可怕的鬼物，/没有人不感到恐怖得毛发直竖。”拉米亚“美丽的太阳穴上边/已没有青筋流动;面颊上不再有/嫩蕊的红晕;激情也不再照透/深深隐藏的目光：――全部凋枯!/拉米亚不再美，坐着的是一堆白骨。……于是拉米亚咽气;诡辩家的眼睛/有如枪尖，刺穿了她的全身，/锐利，无情，彻底，猛烈”(第二部，246-300)。至此，对拉米亚的无限同情和对阿波罗尼的沉痛谴责力透纸背。

《拉米亚》对诗中各个形象的象征意义做了直白的表述。例如，拉米亚和彩虹的关联。诗人先写拉米亚的“身体像彩虹，带一点忧悒”(第一部，54)，进而写：

是不是所有的魔法一旦

触及冷峻的哲理就烟消云散?

一次，可畏的彩虹在天上升起：

我们知道彩虹的密度和质地;

她列在平凡事物可厌的编目里。

哲学将会剪去天使的羽翼，

会精密准确地征服一切奥秘，

扫荡那精怪出没的天空和地底――

会拆开彩虹……{14}

(第二部，229-238)

拉米亚和彩虹的共性在于：想象力发挥到极致时，她们都是美的化身;若置于哲学家的放大镜下“精密准确”地分析其“密度和质地”，她们所蕴含的美便将烟消云散，还原为“可厌的”事物。由此得到“拉米亚――幻想”、“阿波罗尼――哲学(理性)”的对应关系，而幻想与哲学的对峙也明见分晓。

三、里修斯殉情――诗人之死

《拉米亚》开篇就夸赞幻想的力量：在林泽女神常去的地方，倾慕她的各路神 “撒满了华丽的礼物，缪斯都不知道，/ 只有从幻想的宝盒里可以挑选到”(19-20)。然而，唯有机缘巧合，方可与幻想邂逅。正如里修斯初见拉米亚(第一部，220-236)。在象征智慧的黄昏星出现前、理智消隐处、幻想迷失时的“无思虑”的状态下，他有幸靠近拉米亚。然而，身为哲学家，他长久封闭在“寂寞凄冷的群山”，以致从美丽的拉米亚身边 “冷淡”而“漠不关心”地走过。但一经拉米亚召唤，他便越过“冷漠的惊奇”爱上了她。当他对拉米亚的身份和法力“视而不见”、“毫不生疑”、“不知，也从没想到要得知”(第一部，346-348)时，他俩甜蜜地厮守。他是一位诗性的哲学家，却终究摆脱不了理性的牵绊。一年之后，“郊外小山的斜坡上传来刺耳的号声”，把他唤回了“几乎被放弃的喧嚣世间”，理性战胜了诗性。流言四起时，他不顾拉米亚的哀求，决然举办婚礼。那无异于将“暗中赐福的命运，幽居的温馨，隐秘的卧室公开给众人的眼睛”(第二部，148-149)。因此，他虽有幸与拉米亚幽居一隅却终究魄散魂飞，即便拉米亚“抛弃女神身，愉快地做一名/真正的女人来赢得他的爱心”(第一部，336-337)也无济于事。

与拉米亚相爱之后，里修斯经历了一系列的“癫狂”状态：“狂喜”――“昏晕”、“苏醒”、“昏晕”(“死亡”)――“醒来”、“惊愕”、“欣喜”――“进入/无忧无虑的喜悦和熟悉的欢愉”(269-331)，与诗人获得灵感的状态极为相似。里修斯之死，在于他急于探知真相、揭开“拉米亚”身上的“雾霭”和“云霓”(第一部，178)，导致了拉米亚烟消云散而他自己也因失去爱人而逝去。这就暗示了幻想破灭之后的诗人之死。诗人之死，在于他不满足于停留在朦胧、无思的状态下，却硬生生地将幻想的彩虹置于哲学(理性)的显微镜下条分缕析。由此，幻想的破灭和诗人之死已然注定。赫尔墨斯与林泽女神相逢时，象征理性和智慧的月亮淡下去，“他们向绿荫幽深的林间奔来，/不像人间的恋人们那样苍白”(第一部，144-145)。然而，世人的好奇、里修斯的摇摆和哲学家阿波罗尼横加干涉注定了里修斯和拉米亚无法享有赫尔墨斯和林泽女神的“绿荫幽深的林间”，而只能做人间苍白的恋人并以悲剧收场。从这个意义上说，《拉米亚》完美地诠释了济慈的“消极能力说”。

我立刻思索是哪种品质使人有所成就，特别是在文学上，像莎士比亚就大大拥有这种品质――我的答案是消极的能力，这也就是说，一个人有能力停留在不确定的、神秘与疑惑的境地，而不急于去弄清事实与原委……对于一个大诗人来说，对美的感觉压倒了一切其他的考虑，或者进一步说，取消了一切的考虑。{15}

四、结 语

《拉米亚》体现了济慈的诗歌观点及英国浪漫主义诗学。对哲学家阿波罗尼“残忍的老人”、“白胡子歹徒”、“恶鬼”、“诡辩家”等称谓直抒对理性的厌恶，而对拉米亚形象的创新和里修斯之死的情节安排则浸润着对幻想的珍视。全诗以高超的诗艺形象地表达了英国浪漫主义的精神实质――崇尚情感和感觉，反对理性、主张返回自我、抒发感情和想象。在济慈看来，科学将诗人世界中的神话素材扫除殆尽，科学的进步压缩了诗的领地，葬送了诗的黄金时代。{16}《拉米亚》开篇即表明对神 时代的怀念：“从前，小神仙家族还没把森林神/和山林水泽女神驱逐出茂林，仙王奥布朗辉煌灿烂的王冠、/节杖、用露珠作扣子的披风翩翩，/还没有吓走牧神和林中女仙，使她们逃出樱草地、灌木丛、蔺草滩”(第一部，1-6)。诗中拉米亚路遇阿波罗尼时，虽“再也记不起”他的相貌，却禁不住“抖得厉害”、“柔掌溶化成露水”(第一部，369-373)。原来，幻想早已与哲学有过交锋并被“化作一道虚影”，却仍然勇敢地追求幸福。既然诗性和理性的对峙不会消亡，抗争也将继续，以保有一片绿荫供灵魂“诗意地栖居”。