哲学与诗的论文(精选1篇)

将当代西方文学理论放置在“诗与哲学之争”的古老语境之中进行审视可以澄清其诗性精神的基本立足点。以下是小编整理分享的关于哲学与诗的论文的相关文章，欢迎阅读!

关于哲学与诗的论文篇一

“诗与哲学之争”和文学理论

摘 要： 将当代西方文学理论放置在“诗与哲学之争”的古老语境之中进行审视可以澄清其诗性精神的基本立足点。早期形式主义者通过“做减法”的思路，既想在哲学与科学的层面上证明“诗”的价值，又想强调“诗”不可逻辑化的本质特性，进而遭遇失败。解构主义和文化政治学采取“做加法”的姿态用文学手段反过来入侵哲学领域，强调“新颖有趣”的同时却不得不面对来自传统意见的强有力反驳，同时也要承担在范式更新和跨学科的时尚活动中的各种责任与风险。当代文学理论中将存在着“自主的诗”与“从属的诗”两种意见的争执，正是在这个意义上，“诗与哲学之争”将不会终结。

关键词： 诗与哲学之争 文学理论 形式主义 解构主义 文化政治

一

一个幽灵，一个文学理论的幽灵，徘徊在全球文学研究者的头顶。它好似莎士比亚笔下的鬼魂，阴恻恻地教导后人应当做什么[1];又好似海中精灵普罗透斯，“颠来倒去，变化多端”[2]，没有定型;它是预言者，也是总结者，最终又是“实践”本身;它是上帝死后的替代品，却又是在上帝之前就已存在的远古神话。就当前的情况来看，长达半个世纪的文学理论风潮给西方人留下了丰富的遗产，但也留下了更多的问题。为什么有人要在“科学”的旗帜之下研究文学?为什么有人又要“解构”哲学，将其还原为“隐喻”与“换喻”……要解答这些问题，有必要将“文学理论”这一概念和事件整个置于西方思想的历史脉络之中考察。在我看来，这条脉络，就是从《理想国》(或译《王制》)和《伊翁》延续至今的“诗与哲学之争”。苏格拉底时期就“古已有之”的这场战争在二十世纪后半叶随着文学理论的突然兴盛获得了新的语境。

没有比“文学理论”一词更能表现诗与哲学之争的张力了。文学理论既非文学，也不是哲学，而是两者的互动。从字面上说，“文学”毫无疑问是柏拉图所驱逐的“诗人”的领域，而“理论”作为哲学家所过的最高生活方式[3]，与“文学”放在一起，则昭示着将哲学手段运用于诗性话题。这似乎是哲学对文学的胜利，或者用阿瑟·丹托的话说，“哲学对艺术的权力剥夺”[4]。然而就当代西方学界的情况看来，事实上“文学理论”并没能让哲学家满意，而更多受到新一代文学研究者的普遍欢迎。在信息全球化的时代里，无数精于辩证法和文本阐释的批评家正用各种各样的方式向全世界的文学爱好者解释为什么“文学理论”可以成为一个新的学术领域，甚至是一个建立在文本阐释之上的“公共领域”。这些学者大多受过语言学、心理学、社会学乃至哲学的训练，他们的完美主义驱使他们反对一切既定的研究与阐释模式，跨越学科边界，提出种种爆炸性观点以实现库恩所称的“范式转型”[5]。在激进理论家看来，“诠释只有走向极端才有趣。……‘过度诠释’……能促使我们去反思产生这些问题的文化的运行机制。”[6]

这种做法在严肃的哲学家和文学研究者看来是一种冒犯。保守看法通常认为，绝大多数的“文学理论”本质上是“打着红旗反红旗”，是文学理论家用奇思妙想对正统学术研究的全面反对。人们可以从很多方面指责激进文学理论家在哲学思辨上的不诚实：有时他们采取双重言说策略，自立于不败之地，发明一长串新颖术语来实践一种作茧自缚的“疯子的严肃哲学”[7];有时他们用惊世骇俗的方式提出口号，然而在花哨行文背后的实质意见却平凡无奇[8];有时他们甚至否定逻辑本身，却不得不遭遇“述行矛盾”(Performative Contradiction)[9]……尽管激进理论家将某些现代的“哲学方法”发挥到了极致，但可以看到，在他们的论述中存在着被正统哲学理念一直排斥的“诗性精神”。这种诗性精神反对理性，宣扬审美体验的魔幻魅力，表达大胆张狂的先锋反抗意识，鼓励民众“自发思考”，重新审视各种惯例和习语，在细枝末节处发现新问题。然而，有时这些主张并不是为了解决什么重大问题，而仅仅是因为“有趣”或“新颖”，能够拿到理论的“市场”上进行等额交易……

这样的见解或许会面临来自马克·爱德蒙森的异议。他曾想论证：“近来的文学批评在某些概念及实际进展的怂恿下，以哲学的态度来对待诗人。”而他所给出的最有力证明就是强调文学研究的职业化本身将会带来进一步的哲学化，因为：“我们可以教聪明的学生学德·曼，却几乎不可能教任何人像伍尔芙那样感受事物……批评的核心部分是难以传授的……在把批评转化为学术的时候，哲学的原动力自然得到额外的能量。”[10]爱德蒙森认为只有在无法完全穷尽文本中蕴藏的复杂情感时人们才会退而求其次，求助于哲学化的“文学批评”。然而我认为他将“哲学”的门槛设定得过低了。事实上很难让文学院的学生接受数理逻辑并带领他们阅读亚里士多德最枯燥的《形而上学》和《物理学》;但要让他们理解米勒、巴特勒乃至詹姆逊的主要看法并不困难。虽然在某种程度上有所交叉，文学研究毕竟不同于严格意义上的哲学，而诗性的描述和归纳也不同于对概念的分析与反思，如黑格尔所说：“具有思想和概念是一回事，知道符合这些思想和概念的表象、直观、情绪又是一回事。”[11]爱德蒙森看到天才文学家难以被哲学地解读，但按同样的逻辑，用文学理论与批评的方式显然也不能穷尽最伟大的哲学思想。特里·伊格尔顿的任何文论著作都不能取代马克思《资本论》的地位，而德·曼也只不过为尼采补充了几个诗歌批评的脚注。总体说来，爱德蒙森提到的那种作为“文学批评”的“哲学”的确非常抽象，看似与传统文学鉴赏方格迥异。但即使如此，这种时髦的文学理论与批评范式与真正的哲学之间依然有着很难逾越的界限。

从维柯开始，文学与哲学之间显而易见的界限被逐渐淡化了：“逻辑学、伦理学、经济学和政治学，全是诗性的。”[12]通过浪漫派与现代派的继承和发展，这种看法在二十世纪渐渐成为文学研究的主流。我想要通过分析当代文学理论最重要的两大传统——早期形式主义和后现代解构主义——的核心观点，观察这种“诗性精神”是如何悄然形成一种足以与哲学分庭抗礼的“新神话”的。由于披着“形式分析”或“内部研究”的外衣，这些神话具有某种哲学、科学的外观，宣称文学的本质是某种独立于真实世界法则的神秘“结构”[13]。我将证明，形式主义-解构主义的诗学乍看之下是利用哲学手段处理文学问题，然而其真正想说的是：只有在传统意义上的哲学止步之处，文学的精灵才会开始焕发光彩。 二

“一种障碍重重的、扭曲的言语”——这是什克洛夫斯基对“诗歌语言”的评价;与之对举的“散文语言”则是“节约、易懂、正确的语言”[14]。这种看法旨在推论出文学作品作为语言造物区别于其他语言造物的“文学性”。与之既相似而又有所不同的是瑞恰兹与“符号语言”相对立的“情感语言”说，这种观点强调文学言语中情感、态度的功能;值得注意的是，他最终提到：“抛弃知识和符号性真理之后，诗歌也许会回归其伟大地位。”[15]。布拉格学派的穆卡洛夫斯基则在《标准语言与诗歌语言》一文中，提出诗歌语言的作用在于“前推”，在于对标准语言公式化的有意违反;这种“前推”具有一种结构性的统一，是标准语言的规范和传统“审美原则”之间的张力互补[16]。尽管立场更为缓和，穆卡洛夫斯基语境下的这种“审美原则”与“文学性”或是“情感语言”的诉求一样，所要求的依然是某种相对于日常话语的自律性，它旨在为诗人制定一套异于一般语言规则的规则，而这种诗歌规则也会反过来对一般语言的规则产生互动影响。

在这三位具有巨大影响力的学者那里，纯粹明晰的语言世界中必然有着一处无法被现有理性法则照亮的“黑洞”，这个“黑洞”就是“文学语言”或称“诗歌语言”。在“科学”的外观之下，他们最终采取了一种隐蔽而极端的策略：通过对日常言语的“扭曲”和“前推”，我们才能迫使这个未知的文学世界自我呈现。这是在“做减法”：把日常的、理性的成分通过各种方式悬置起来之后，剩下的似乎理所当然就该是属于“文学”的成分了。但我们可以进一步追问的是：疯言疯语、醉话或是梦话也是“障碍重重的、扭曲的言语”，也是一种情感的、态度的语言，甚至有时也符合某种审美惯例(譬如，在梦中唱起歌来)，然而这些非理性的、扭曲的、引人注目的话语并不等于文学话语。

受到康德以降的自律美学的影响，语言学家制造了“诗歌语言”的概念，使其与日常语言构成对立，试图在语言学体系之中为文学语言开辟一块自主的、“科学的”领地[17]。然而，如学者普拉特所揭示的：“越是对文学在语言学上的自律抱有强烈的信念，人们也就越不需要对文学语言进行语言学的证明，进而也就越不需要‘非诗的’或是‘标准语言’的范畴。”[18]形式主义者们“做减法”的区分方式充其量让我们承认文学语言的确有不同于日常的话语的地方，但若要深究，我们很难从中获得更多的结论。诗歌的神秘内容依然未能在形式主义语言学看似明晰的外壳之下自我绽开。形式主义语言学家试图给予“诗歌语言”一种独立的、甚至是反哺日常话语的地位，这看似好像回答了“诗人到底有什么专业知识”[19]的疑问，但这种被给予的“知识”其实并非文学所独有。语言学方法其实并没起太大作用，最终被用来确定文学独立地位的依然是美学、心理学与“灵感”。穆卡洛夫斯基最终坦言，“应该由诗人按照自己的创作直觉来使用这些方式，除了自己的灵感以外没有任何其他限制，公众舆论则会做出最后裁决。”[20]这就像面对苏格拉底“诗人有何技艺”的诘问，最终伊翁不得不承认只有“灵感”——“神智不清醒”才是诗人行动的源头一样[21]。

这种困窘在艾伦·退特的《作为知识的文学》(这个题目蕴涵着强烈的与柏拉图论战的色彩)中体现得淋漓尽致。作者反对哲学和科学对诗歌的入侵并试图给出诗歌所独有的“知识”。然而，在哲学家看来，苏格拉底追求知识时要求“彻底澄清”，把“仅是主观以为美的和善的东西，与在已完成的澄清中显露出来的美和善本身，通过标准化的方法进行对比”[22]。而退特想要探寻的“知识”并不是通过分析和反思之后所获得的哲学知识，而只是一般的主观经验知识。这种知识不能让诗人区别于其他人，也无法让诗歌语言区别于日常语言。比如，博尔赫斯和鲁迅的作品中的确分别有着“博尔赫斯的潘帕斯高原”和“鲁迅的大禹”这样的知识，但这些知识并不能等同于地理学家与历史学家关于潘帕斯高原和大禹的经过严肃考证的知识。这两种知识本质上不一样，其认识途径也不一样。于是，退特只能走到这一步：“诗的‘兴趣’价值是一种认识价值。在诗里面我们得到的是关于一个完整的客体的知识，这便足够了。”而他想说的其实是接下来这句：“假如理性探讨是文艺批评的唯一方式，那我们必须记住，我们使用那种方式的办法一定会极大地影响我们对诗的体会。”[23]“理性”与“对诗的体会”就此被对立起来了。“诗歌”是非理性、非逻辑的——这才是退特的真正看法，然而我们发现他相对于《伊翁》并未迈出更远的步伐。

不难看出，“新批评”其实是在为“诗人”这一特殊群体寻求一种本体论上的合法性，只是这种合法性经受不起来自哲学的穷穷追问。在火药味十足的《诗人对谁负责》一文中，退特反对政治意识形态的钳制，激烈地抨击来自社会的对诗人和诗歌研究者们的压力，并强调“诗人的责任本来很简单，那就是反映人类经验的真实，而不是说明人类的经验应该是什么……诗人对谁负责呢?他对他的良心负责……”[24]而我们可以追问：诗人所反映的是什么“真实”?他与其他人所反映的真实、与哲学家所反映的真实有何不同?诗人的“良心”究竟是什么?这种“良心”与其他人、与哲学家的良心又有何不同?退特没能够、也无法回答这些问题，进而也不能说明诗人和诗歌精神的独特性何在。

人们还可以从理论语言的模糊性上来质疑一向标榜“科学”的“新批评”。比如克林斯·布鲁克斯会写下这样的句子：“诗并不以逻辑性结论结束。诗的结尾通过各种方式——命题、隐喻、象征——解决各种张力。诗的整体性是通过戏剧过程而非逻辑的过程得以实现的，它代表各种力量之间的平衡，而非某种格式。”[25]与退特一样，布鲁克斯把“逻辑性”事先排除掉了，那么他接下来的关于诗之内部逻辑结构的论述就很可疑。可以看见，“张力”、“力量”这类含混不清的隐喻被大量使用于论证诗歌的内在机制，但是它并不像物理学上的“力”那样直观，相反，其所表达的情感的真实内容依然需要进一步澄清。但是“力”本身已经是一个不可还原的概念了。在语言的模糊性上漫步，这样的批评离真正的理论思维尚有距离。布鲁克斯毕生试图证明他的批评方式是“科学”的，尽管他和退特同样有着高尚的追求，但我们必须承认他并没有能够自圆其说。 “布拉格学派”与“新批评”在哲学和科学的阴影之下开创了一种内部矛盾重重的文学研究方法。可以看到，这些形式主义理论家看似“理论”的做法背后残留着通过否定语言日常用法[26]、进而清除意识形态内容乃至“一切语义负载”[27]的神秘主义洁癖。他们就像处心积虑的伊阿古一样，通过一种表面上抽象、科学的定义与区分来表达对哲学和理性的假意投诚，其真实目的是站在诗学自律的立场上回应来自哲学的诘难。在他们那里，神秘的诗歌精神假装成明晰的哲学精神，进而反对哲学精神。这种做法之后集中体现在“新批评”的文学研究观中：一方面，“新批评”利用来自心理学、符号学、语言学的专业知识作为自己的旁证;另一方面，诗人和批评家们又强调自身必然存在着某种不可被理性所完全解剖的机制、经验或“知识”，与之同时出现的当然就是“态度”、“灵感”、“力量”、“真实”或“良心”等模棱两可、含混不清的词汇，这没能向我们揭示任何实质性的东西。很显然这里的一切结论都是“做减法”得来的：将一切成熟的、理性的、节制的、日常的成分排除在外，剩下的就被先验规定为天真的、自然的、激情的、超越的成分，而诗人则宣称这些成分全都属于自己。这在哲学家看来构成不了任何论证。柏拉图的诅咒在诗人身上烙下了悖论的印记：渴望在理性的层面获得证明，就首先得抛弃自身的非理性成分，在内容上自证;然而，正是这些非理性成分决定了诗人之为诗人，无论披上什么样的合法性外衣，这些成分本身必定无法得到理性的证实。

三

试图假装成哲学来自我保护的自律诗学在逻辑层面破产了，而试图在实践层面给出新的尝试的则是符号学-解构主义的文学理论。与“新批评”站在人文主义立场上唱高调的风格不同，在符号学的理论前提之下，传统的个人因素被抽空了。六十年代的法国人更多地通过能指与所指的拆解-重组来解放文本，进而实质上解放读者。如乔纳森·卡勒所声称的：“过去把小说视为摹仿，现在我们把小说看成一种结构，它运用不同的架构世界的模式，使读者明白自己是怎样理解世界的。”[28]传统的阅读旨在获得一种心灵上的感动，结构-解构主义之后的现代阅读则“强调对符号本身的注意”[29]，进而尽可能地寻找字里行间的话语-权力游戏。许多人一度错误地将这种新鲜的智力游戏等同于真正的哲学方法。但是，最纯粹意义上的哲学并不建基在这种游戏品位之上，而是一种建立在热爱智慧基础上的关于价值的严肃追求，它不是什么“科学方法”，而是崇尚理性、沉思与节制的生活方式[30]。

在文学理论的语境中，解构主义与早期形式主义可以达成共谋的地方多于分歧之处，因为它们都来自“诗”的阵营。这种共谋尤其体现在解构主义三大宣言的“神话”旨趣之中。这三大宣言就是德里达在1966年宣读的《人文科学语言中的结构、符号与游戏》，巴特在1968年发表的《作者之死》和福柯在1969年发表的《作者是什么》。在这三个文本里，诗与哲学的争执通过不同的角度呈现出来。这三位作者所共同谋求的，正是文学对哲学的全面反攻。

在宣言的开篇，德里达亟不可待地摆出立场：“科学与哲学所根置的都是日常语言的土壤，认识正是从这土壤的深处将它们采集起来最终以某种隐喻性变位将它们带向自身。”这个“日常语言”的概念来自东欧还是美国并不重要，重要的是，德里达在这里强调的并非文学，而是哲学文本内部的“文学性”：“形而上学的历史就如西方历史一样，大概就是这些隐喻及换喻的历史。”在这个文本中，可以追问的是：为什么德里达选择列维-斯特劳斯作为攻击的靶子?仅仅因为列维-斯特劳斯是“反动学术权威”吗?事实上德里达所需要的其实是人类学和“神话”的隐喻语境。他将“神话”一词反讽地运用，以解构列维-斯特劳斯的观点。如果说在列维-斯特劳斯那里存在着某种不自觉的中心建构，那么在德里达的文本里，这种建构则是处心积虑的。德里达的“中心”不再是作为科学的人类学而是“神话”：“与认识论话语相反，关于神话的结构式话语，即神话-逻辑话语应当本身就是神话形态的。它应当具备它所谈论对象的那种形式。……只要理论素与神话素或神话诗素的关系问题没有被明确地提出来……”[31]这正与开篇关于“日常语言”的讨论相呼应：德里达狙击“逻各斯中心主义”，质疑“日常语言”内在的麻痹性，正是为了通过还原隐喻和神话，把认识带回某种他所渴望的真实[32]。如果我们承认穆卡洛夫斯基与退特是在为诗辩护，那么我们没有理由不承认这里的德里达也是苏格拉底的反对者。

与德里达源于神话时代的破坏欲望相似，巴特在《作者之死》的开端便强调写作行动的分裂和自我孤立。“写作是对任何声音、任何起因的破坏。”谁的声音呢?是作者的，是在《创世纪》开篇发言的上帝的，也是理性与逻各斯的。相比起哲学家德里达的微言大义，巴特的报章随笔更为直率热辣，用最为直接且具煽动力的方式鼓舞大众接受“自动写作”，这使人想起诵诗的伊翁。他在一些地方说出模仿柏拉图的话：“生活从来就只是抄袭书本，而书本本身也仅仅是一种符号织物、是一种迷茫而又无限远隔的模仿。”[33]我们不难注意到这种反讽话语的威力：“抄袭”、“模仿”这些词语其实是对“柏拉图主义”的刻意误读，“迷茫”又带来“缺少活力”的印象，让人们产生恐慌。相对于德里达的隐喻挖掘工作，巴特的姿态更为激进：他要彻底取缔“声音”的主人——一切具有言说-逻各斯权力的“作者”。胜利者只能是“书写者”和“读者”——古代的广场诵诗人，或者是现代随笔作者和报刊消费者。

福柯文章的激烈程度要远远少于以上两位同道。但他清晰的论述所掀起的革命破坏力却远远超过前两者。在《作者是什么》一文中，他从诸多方面讨论了我们时代作者主体的隐没，认为作为专名的“作者”是受某种时空所决定的“效果”和“特征”，是一种具有诸如建立规则、生产范例、营造差异等功能的话语实践。福柯坦言：“必须取消主体(及其替代)的创造作用，把它作为一种复杂多变的话语作用来分析。”这看似比巴特的宣告要温和许多，但却实质上瓦解了一切关于言说者的形而上学。“分析”的行动者是谁呢?谁有权对宏大名称下的权威进行挑战呢?福柯把作者降格为“功能”，这样的做法其实保证了另一种隐蔽主体的在场，这种主体就是利用这种“功能”的“读者”。话语实践对文本虚空的填补，阐释者对“作者功能”的自由使用，在福柯看来是为了让阐释者重新解读哲学家：“重新考察弗洛伊德或马克思的著作，我们对精神分析或马克思主义的理解就能得到修正。”[34]不得不说这是“伊翁”们的最大福音，因为这彻底无视了苏格拉底的疑问：诵诗人本身到底有什么独特知识。如果非要回答，福柯们一定会说：任何人、任何阐释者都具有独特的知识，这些知识能够填补总体的知识，让真理更“真”。所以，任何人都能够重新阐释马克思，就像任何得意洋洋的诵诗人都可以扮演雅典将官[35]一样。然而，与德里达和巴特一样，“福柯准许出版的大量访谈录确实相当有损他反对作者暴政的宣言。”[36] 伊格尔顿认为，德里达其实是想要拓展一个“更加深广的历史——语言的历史、无意识的历史、种种社会制度和习俗的历史”[37]，这种目标不难让人联想到浪漫主义的泛神多元论。柏林看到，是浪漫主义“打破了迄今为止人类以各种方式奉行的那个单一模式，即永恒的爱智慧”[38]。解构主义者们不过是沿着尼采、海德格尔的路标，重新召回了浪漫主义的幽灵(一个简单的例子就是，“耶鲁学派”的文学教授大多研究浪漫主义文学出身)。在他们那里，诗和哲学天然地是“诸诗”、“诸哲学”，与之相关的伦理-政治价值也就多种多样，用浪漫派立法者施莱格尔的话说就是“人们有多少哲学和诗，就有多少道德”[39]。这种多元主义对传统哲学进行了最为彻底的误读和改动，呼吁理论学习者搁置对“真理”、“确定性”、“作者意图”、“终极价值”等问题的探索。在尼采及其传人那里，古典哲学精神与后现代诗性精神是诸多“可供选择”的生活方式，在地位与权力的维度上，不存在谁高谁低。哲学家朱克特于是有此总结：“尼采、海德格尔、伽达默尔和德里达会争辩说诗能构成善(constitutes as good)，即使不是更好的传达‘真理’的工具，也是本质上与哲学一样的，这是因为他们都忘记了柏拉图的苏格拉底在《申辩篇》中用以反驳政治家、诗人、手艺人的最重要理由，即只有哲学是真正值得过的人类生活形式。”[40]

随着解构主义和其他后现代主义思潮的盛行，文学和哲学各自封闭的学术规则受到了极大的挑战。强调超结构的差异性，意味着扬弃封闭的传统研究范式，寻找现实与文学世界之间的同构关系[41]。这样的“文本政治”(textual politics)批评将真实性奠定在“文本间”的网络体系之中，奠定在文学行动的社会功能之中。如库恩所言，“只有改变了游戏的规则，才能提供另一种选择”[42]，相对于早期形式主义者的“做减法”，解构主义者与文本-政治批评家们的行动可以称得上是在“做加法”：不再限定什么是诗歌或文学，而是整个改变提问与应答的方式，转而拷问起哲学乃至于一切关于实在世界的话语来。哲学不外乎是“隐喻”与“换喻”，是文学或神话的一种;我们关于实际生活的知识与我们关于文本世界的知识并没有什么不同，曾经高贵的“哲学”其实与被排斥的“诗”没有区别;而在最激进的思想家看来，“诗”甚至可以干涉政治、修正伦常，让人们在“力比多道德”的指引下随着爱欲去追求“自由”[43]……这些从不同程度攻击传统哲学理性精神的观点为越来越多的人所接受，成为今天的“时尚”。然而，“解构”一词的发明者海德格尔曾说：“要是哲学变成了一种时尚，那就或者它不是真正的哲学，或者哲学被误解了，被按照与之无关的某种目的误用于日常需要。”[44]在我看来，这正是解构主义的“哲学”所遭遇的最大困境。

四

诺思洛普·弗莱坦言：“诗歌跟神话一样，其主要的观念成分是类推和等同，两个成分以最常见的两个修辞格——明喻和隐喻的形式再现于创作中。像神话一样，文学基本上也是一种利用类推与等同，真伪莫辨、惑人耳目的艺术。因此，我们常见有些诗人，尤其是年轻诗人，动不动就起用神话，因为神话为他们的诗兴提供一个遐思畅想的广阔天地。”[45]可以进一步探问的是：这种神话与诗性的精神在什么地方依然影响着我们的“年轻人”?

从解构主义的风格中不难看出，当代文学-文化理论的根本要求就是不断地发明新的概念、思路和问题。如孔帕尼翁所说：“理论的有趣与真意主要不在于其神乎其神或精致严密，也不在于实践或教学方面，而在于它对文学研究中固有观念的充满活力的抨击，以及固有观念对它的顽强抵抗。”[46]一切以“新”和“挑战”为第一要务，文学理论进而成为一种年轻人容易接受的时髦学术。他们天性多愁善感，热爱挑战权威，但是他们似乎没有预想到，新的权威会在理论的滥用之中被塑造出来。对此，史蒂文·康纳给出了精辟的批判：“后现代理论的特别之处在于它要设计并生产那些用描述性或概念性思想无法束缚或把握的东西的欲望……意志、屈服、控制和放弃在一起转动，形成一种不能分离的螺旋线，那样的螺旋性自身就是另一种朝向崇高的形式。这样的理论通过种种表示怀疑的形式来强调自身的合理性，破坏和毁灭自己，从而生产出更为灵活的权威话语形式。”[47]文学理论渐渐不再从属于文学或哲学的一般框架下，而自成新的权威，它既针对哲学学科的惯例，亦不再跟随文学传统的常识;它具有被利奥塔称为“后现代崇高”的气质，在自反过程中散发出一种迷人的思想魅力，但也使得自身所要承担的严肃事务变得越来越多。“文学理论承诺过要处理更多的概念——这些哲学主题包括语言、阅读、伦理和美学的本质——趋向于演变为多种多样理论学派的彼此倾轧。”[48]没有确定性，没有权威，这是一个“诸理论”的时代，其背后有着将严肃学术探究归化为一种时尚与符号交换的危险。

如果说解构主义和文本政治的兴盛是诗性精神通过“做加法”的实践对哲学的伟大胜利，我们也得承认这是一场惨胜。如卡尔·洛维特所说：“对古希腊人而言，永恒回归是宇宙理性秩序和美的显现，对于尼采，则是‘最重的负担’，因为这与他激烈的现代意志相抵触。”[49]尼采主义者们以“游戏”的姿态去背负不能承受的伦理与政治的重负将面临三重危险：一方面传统的哲学话题将被文学的游戏精神所侵蚀，变得不再严肃;另一方面关于文学的讨论将脱离现实生活，在一味求新求变的往上直冲中遇到最“可怕的苦难”[50];而最重要的是，如康德所言，“当人们让各门学科互相跨越其界限时，这些科学并没有获得增进，而是变得面目全非了”[51]，仅仅通过各种理论的拼贴、嫁接难道就能够解决问题了吗?文学理论自身将无法负担这种跨学科的极大风险，在不断的膨胀、引进和填补中内爆为虚无。对于学术研究来说，强调“什么都行”(Anything goes)，其实等于在说“什么都不行”。后现代理论家们急着将文本分析付诸于实践，急着动摇什么、解放什么，却遗忘了德尔斐神庙上对真正哲学家提出的三大神谕：“认识你自己，人啊，你不是神——凡事不可过分——自恃者必毁。” 可以回答这个问题了：当代西方文学理论的本质动力是什么呢?——是想要挑战哲学话语霸权的雄心。哲学家自称拥有关于实在世界与政治、伦常、法律的知识，面对他们的挤迫，诗人与文学理论家们不得不开辟新的疆域，自称拥有关于虚构、灵魂与神话世界的严肃知识。通过“做减法”，批评家试图框定这一世界的界限，却在逻辑层面被哲学击败了;通过“做加法”，文学理论家将文学批评手段反作用于哲学理论以开辟自己的空间，但进而将承担起越来越多的责任与压力，在一味追求“新变”的同时也面临着某一天沦为陈旧范式遭到淘汰的危险。这将最终使得文学理论离尼采和德里达关于“自由游戏”的设想越来越远。

只要哲学固有的僵化风气无法与诗歌精神的自然流动达成一致，只要癫狂和神秘仍然未能得到“逻各斯”层面的有效澄清，那么文学理论作为战场所承担的根源性使命就尚未完成。雷蒙德·巴菲尔德认为：“所谓古老的诗与哲学之争其自身并非诗或者哲学，而是一种诗与哲学同等重要地加入互动的图景描绘，这幅图景旨在领会凡俗与神圣之间的真实情况，诗歌缺少哲学，哲学缺少诗歌，都很难走向这种真实。”[52]哲学与诗歌是每一个健全人类都不可缺少的两种通向自由的途径，事实上它们之间的可调和性应当远远多于排斥性。按照施特劳斯对柏拉图的解读，存在着“自主的”和“从属的”两种诗，哲人统治城邦，需要从属型的诗来施行教化，陶冶人心;而哲人的真正对手——“诗人”——的主要目标就是写出“自主的”的诗。“自主的诗通过诗性地模仿激情而表达激情;它把激情神圣化。另一方面，从属性的诗则帮助人们学会控制激情。”[53]阿兰·布鲁姆也看到：“如果一个诗人分享了哲学立法者的视野，如果这一视野可以灌注于他的诗中，那么苏格拉底就与这个诗人没有任何纷争。”[54]然而，现代的自律诗学正是一种强调摆脱哲学重负、强调非理性与激情的诗学，它必将是古典哲学的敌人。如果要让两者和好，要么将“自主的”诗歌改造为“从属的”(颂诗、宗教诗与讽喻诗)，要么将古典哲学改造为现代哲学尤其是美学。这种冲突将永远进行下去吗?柏拉图学者斯坦利·罗森坦言：“诗与哲学一样，如果两者分离，就有用部分代替全体的危险，或者说有用影像代替原本的危险。柏拉图的对话暗示，争纷没有、也不可能解决。”在他看来，似乎保持这种争吵并不是什么坏事。而他接下来这句话尤其值得文学理论研究者们玩味：“相反，如果用黑格尔的概念，争纷消失在创造的话语中，结果诗不像诗、哲学不像哲学，而是哲学的诗。”[55]

就当下的中国文坛而言，解构主义、后现代主义思潮盛行，“作者死了”日益成为一种流行，各种写作摆脱了“人文关怀”的重负，开始了无原则、无立场的意义狂欢。另一方面，各种文化政治学开始崭露头角，追求真实、伟大、崇高、丰富等价值的传统文学研究被指责为“宏大叙事”，而林林总总关注细枝末节的文本实践、文化研究反而成为一种主流。即使如此，西方人能够在进行这样那样的理论游戏的同时回归传统，在柏拉图和亚里士多德那里询问思想源流。我们却似乎只是“横向移植”，不问其出处……中国学人是否应该静下心来，梳理属于自己的人文传统脉络，追索文艺研究的立身之本呢?这是本文想要进一步提出的问题。

参考文献：

[1]“如果你爱你父亲，你就得惩罚谋害他的人。”——William Shakespeare，Hamlet，Prince of Denmark，Cambridge：Cambridge University Press，：6.

[2]柏拉图著.王双洪译.伊翁.上海：华东师范大学出版社，：65.

[3]“理论生活方式居于古代生活方式之首，高于政治家、教育家和医生的实践生活方式。……它替少数人打开了真理的大门，对大多数人而言，这扇门却一直都是关闭的。”——哈贝马斯著.曹卫东，付德根译.后形而上学思想.南京：译林出版社，：39.

[4]Arthur C.Danto.The philosophical disenfranchisement of Art.Street，1985：171.

[5]值得注意的是，作为科学哲学概念被提出的“范式”在自然科学界所得到的认同与其在人文学界所受到的重视不成比例，见John R.Searle.Philosophy in a new century.Journal of Philosophical Research，：20.

[6]乔纳森·卡勒.为“过度诠释”一辩.斯特凡·科里尼编：王宇根译.诠释与过度诠释.北京：三联书店，：119，123.

[7]See M.H.Abrams，Doing Things with texts：Essays in Criticism and Critical Theory，New York：W. W. Norton & Company，1989：277-279.

[8]See John R.Searle，“Literary Theory and Its Discontents”，New Literary History，25(3)，1994：665.

[9]“Performative Contradiction”是哈贝马斯和奥托·阿佩尔等哲学家常用的一个术语。哈贝马斯挪用奥斯汀与塞尔言语行为理论中的Performative(述行)概念，旨在批判后现代主义话语中常见的相对主义谬误。当“一切真理都是相对的”、“不存在确定性”等反逻辑口号出现时，可以追问：你所说的这句话本身是否是相对的?你说话这件事本身是否是确定的?这样的问题无法回答的原因在于，按照言语行为理论，施行句得以成功实施的前提是说话人必须首先确保这句话本身在逻辑上有效，所以，如果话语的内容本身宣布这句话的有效性无效，那么这句话就是不可能被理解的，也就是无意义的。述行矛盾的揭示更多地让我们理解了语言与理性在“逻各斯”的词源学意义上的同一性，事实上仅仅通过语言活动是永远无法反对理性的。更多的评论，见韩东晖.践言冲突方法与哲学范式的重新奠基.中国社会科学，，3.

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关于哲学与诗的论文篇二

自然诗性与艺术哲学的巧妙融通

摘 要：侯良学的生态诗歌创作在中国当代诗坛上独树一帜，他以罕见的激情、奇特的想象揭示出人类工业文明对于自然生态的严重破坏，并执著地在诗歌中表达对于大地梦想的坚守。侯良学没有停留于对于外在景物的单纯描写上，而是直抵生态危机的本质，以审丑的方式传达人类精神和社会异化的可怖景象。他的生态诗歌创作将生命凝思散布于自然叙事中，在对现代文明的警觉和反思中传达着一位现代知识分子的生态追求。

关键词：侯良学 生态诗歌 自然诗兴 艺术哲学

侯良学是近年来在中国当代生态诗坛上十分活跃、极富创造力的山西新锐诗人，他不仅是中国当代生态诗歌团队的重要一员，而且近年来接连出版了《让太阳成为太阳》《圆桌舞台》等生态诗集，以其作品中的绝望意识、荒诞景观引起了研究者的广泛关注。侯良学生态诗歌中对人与自然的关系刻画体现在三个方面：一是对自然环境中的生命存在及其价值的凝思，注重个人思维与自然环境的完全融合，表现出自然气质对于人的净化作用;二是对于现代文明的过度发展及工具理性进行了愤怒的批判和深刻的反思，显示出一名现代知识分子对于社会与人类责任的承担;同时，诗人跳出了对于生态环境的物质层面的观察和描摹，而直接进入到生态审丑的层面，在一系列夸张、变形、荒诞的作品中传达出生态末世情结和拯救意识。《圆桌舞台》《奔跑的藏羚羊》《猴脑》《七月流火》等都是表现诗人批判工业文明、物质主义和执著于大地、梦想追求的代表性作品。

一、自然表达中的生命凝思

在侯良学看来，一个诗人便是自然的神经，理应对自然的魅力与神秘有着足够的认识并保持着敬畏之心。在诗人的笔下，自然不再是单调的、物质的存在，而是活泼、可爱、富于生命气息的世界，其中隐藏着能够影响万物的潜在神秘力量。这种力量无形而博大、强力而宽容，既是自然界力量的体现，又是诗人对于自然敬畏心理的折射。在《我要走了》一诗中侯良学表达了回归自然、领略自然胜境的思想，在一片光中大树茂盛，水草柔嫩，动物也其乐融融。当诗人走到这里，突然听见白马向自己开口，说“欢迎回家”。此时读者才恍然大悟，人类离开自然的故乡已经许久，漂泊在外的游子们是时候返回自然家园了。而更重要的是，诗人从返归自然的那片光里向人们展示了冥冥之中的神秘力量，这种力量踪迹难觅却总是导引着芸芸众生：“我要走了到那片光里去/那里一棵大树覆盖天空/亿万朵树叶灿灿闪光/脚下的水草 柔嫩 清凉/碧绿的水沿着我的血管/往上跑 我看见自己变成/一匹绿马 两只蜻蜓/两只蝴蝶 两只翠鸟/一匹白马自天而降/它开口说话：/欢迎你回家”①。在《春天是鸟们突然的叫声……》中，侯良学展现了春天里的自然界所具有的催红化绿的神奇力量，并幻想自己也化身为其中的一员而尽享自然之魅。春天的到来表现在鸟们的叫声、草地的绿色、柳树的展枝、河水的蠕动，但在表象内部还隐藏着一种更为神秘的力量，它能点化万物、唤醒生命：“春天是鸟们突然的叫声/这些不知道名字的鸟儿/不知道为什么一直叫着/并且把叫声抛掷在地上/地上的草就突然地绿了/(我是天空的一只鸟?)/春天是柳树枝/是柳树枝滴下来/滴下来缕缕细风/风吹破了冰/地上的河蠕动了/(我是一头抬头张望的蛇?)/我喝了很多的酒我醉透了/卧在春天的手掌心/身上绽出一万朵/一万朵小黄花/耀眼的/(这可是一杯一杯的酒?)”②。侯良学不仅对于自然界变化的内在力量有着敏锐的发现，而且对于大地的博大以及生命与大地隐秘的血肉关系也进行了细腻的观察。通过对于自然神秘性的探寻，侯良学在诗歌中以奇特的想象表现出了人与自然的精神关联，给予我们情感的震撼和思想的启迪。

在侯良学的生态诗歌中，我们发现他在不少作品中都选择了以动植物作为表现对象，描写它们的感受和生存状态。读侯良学的生态诗，我们可以鲜明地感受到作者与描写对象存在的合一感，作为自然神经的诗人将自己的生命体验与大自然融为一体，动植物的生命痛感内化为诗人内心的焦灼。在对自然界的生物进行表现时，侯良学的心中同时充盈着生命相依的亲切和自然遭受人类蹂躏时的焦虑、疼痛。在面对自然的完整与魅力时，侯良学有着由衷的喜爱，而一旦这种生态遭受人类的蚕食，作者的笔触立即变得冷峻。

自然界的各种生物置于无垠的天地生态之中，这构成了他们的生命依存的共同体关系。而当这种人与自然关系的和谐状态遭受破坏，自然界的其他生命为人类所漠视和屠戮时，诗人痛心不已，他对动物遭受的不幸和人类中心主义的阴魂不散表达了强烈的愤慨和犀利的批判。在《奔跑的藏羚羊》中，作者以奔跑着的美丽的藏羚羊为对象，将它们的美丽、速度和惊恐的神情进行了对比，控诉人类对于自然生命的残酷屠杀：“辽阔的高原的雪地上/奔跑着美丽的藏羚羊/她们的速度是风/为什么如此惊恐?/在她们如风的奔跑里/雪原融化成草地/草地风化成戈壁/我隐隐听见风中的哭泣/大月亮的晚上 我抬头仰望/无数个藏羚羊的头颅似雨而降/我受伤的眼睛放眼望去/到处都是摆放藏羚羊头颅的坟场/朝阳滴血 惨叫如锈铁/血光里雷霆滚滚/看!天空中奔跑着数不清的藏羚羊/数不清的无头的藏羚羊”③。在藏羚羊的“美丽”、“速度”和“头颅”、“坟场”、“血光”的对比中，诗人对于藏羚羊生命价值的肯定、惋惜以及对于人类的残酷、利欲熏心、文化中心主义的批判，引发读者进行更加深入的思考。在《猴脑》中，诗人以冷峻、理性的笔触，揭示了国人的嗜吃和对于动物生命的践踏：“他们叫我猴子/我就真的变成一只猴子/他们说要吃猴脑/我于是立刻开始逃跑/他们用一颗花生诱惑我/一根铁链便锁住我的脖/他们围成一圈/打开我的头盖骨/他们一边喝酒一边抚摸女人/他们一边吃饭一边高谈阔论/他们说吃脑补脑/我的大脑被掏空”④。在病态的吃喝文化的驱动下，国人大开吃戒，屠戮生灵，竟将罪恶的黑手伸向了人类的近亲猴族。诗中一方面揭示了动物的生命遭受令人发指的残杀，另一方面也揭示出人们的精神病态，从而将自然生态的破坏与精神生态的病态结合起来。在《城镇上冲来一头花豹》一诗中，侯良学对人类站在中心主义立场无视其他生命价值的行径进行了鲜血淋漓的控诉：“我奔跑着，他们追赶着我/他们是称自己为人的野兽……我为什么会来到这个城镇上?/我怀疑我在做梦/梦中我到了交配的季节/我需要寻找一匹公豹/让公豹把精子射进我的子宫/我要怀孕怀上十个豹宝宝……/哦疼痛 疼痛的子宫/他们把木棒插进了我的雌性部位/他们砍断了我的四肢/我的血液流……流……”⑤侯良学诗歌的一大特点，即在于作者摆脱了人类中心主义立场的束缚，而自觉地站到了生命共同体的视野中观察自然，表达了对于一切生命的敬畏和对于自然的尊崇。

侯良学的生态诗歌创作着力于表现人类中心主义文化对于自然界的戕害，对于损害人与自然关系的行径发出了强烈的控诉，其矛头所指直接深入人类的文化心理、物质主义和精神病态等社会文化里层。侯良学对自然生态的描写，既是他感悟自然生态后的心灵写照，表达了诗人对于生命的敬畏，又是他内心激情的燃烧，是一种对自然生命存在及其价值的呼喊，也是一种对于人类社会文化弊病的批判和深刻反思。

二、对现代文明的警觉和反思

20世纪末、21世纪初的中国也正经历着一场现代化迅猛发展、工业文明蓬勃兴起的历史时期。作为一个发展中国家，中国的现代化速度更为快速，影响也更为广泛和深远。侯良学所在的山西闻喜地区因开办焦化厂、铁厂导致了生存环境的不断恶化，使他对于工业化之于自然生态的破坏看得更加清楚。因此，侯良学一直致力于揭露以科学技术为表征的现代文明的专制与疯狂，以及对于自然生态和人类社会的致命后果。

在《我跟踪了一辆豪华的小轿车》中，诗人对于科学技术的发展及其对于自然生态的影响进行了反思。现代工业化进程的发展固然提高了人们的物质生活水平，但是也导致了人们的物质欲望和自然生态的失衡。一方面是科学技术的不断发展，另一方面则是自然环境的迅速破坏：“那是一辆豪华的黑色小轿车……麻袋里装的全是尾气排放的东西：/先是排出两只鸟/我盯视它们的飞行/却看不出是什么鸟/它们的翅膀突然折断/像几颗炮弹跌在地上/接着排出两尾鱼/它们满身油黑/没游多远就掉在沥青里/翻动着圆凸凸的眼睛/然后排出两匹老虎/一匹没有耳朵/一匹没有尾巴/……”⑥诗人将批判的目标直接对准了科技泛滥的现代文明，这种科技武装起来的现代文明无处不在，因而其危害也难以摆脱。侯良学对于现代化进程的反思在《坐在火车上思想》中得到了集束性的表达，这辆载着我们经过春夏秋冬的火车在某种意义上就是现代文明的象征，它凭借科技武装起来的优越性能驰骋在大地上：“我们的火车叫做子弹头/……我们的子弹头要穿过宇宙寻找另一颗地球并把它变成我们的殖民地/……我们要运回他们的水、空气、土壤、森林、草原、煤、石油、天然气/……现在我们的车厢开始卖水喝/没钱买水喝的人皮肤干枯成一道道裂缝/我们车厢里空气稀薄/还有人嘴上举着大烟筒宛如生殖器一样吐云纳雾/乘务员清理着堆积如山的垃圾变成白发苍苍的老头/他每喊一次下车啦都掉下一颗牙齿/然而车厢里人越来越多/火车越开越慢/不断晚点/不断改线/总有另一列火车擦肩”⑦。这象征着现代文明的列车因为攫取了过多的自然资源而越来越慢，甚至不断晚点、不断改线，然而还是继续行驶着，而与之擦肩而过的又是“另一列火车”。

工业文明这辆火车因为消耗了过多的自然资源，结果导致了空气稀薄、水源缺乏、垃圾成堆、人口激增，其结果必然是空前的生态灾难。在侯良学的生态诗歌中，现代工业文明扩张之于自然生态的严峻后果得到了集束式的体现。《七月流火》一诗构思奇特，诗人以《诗经》为范本进行了生态改写，对工业化时代令人触目惊心的生态现状进行了聚焦：“七月流火，谁在举起那把利斧?谁在砍伐那棵桑树?/蚕儿吱吱叫，伯劳鸟儿把圈绕/七月流火，谁在猎取貉?狐狸在逃跑?为谁做皮袄?/没有蝉儿叫，黄莺突然跌落在地死掉/七月流火，空调全部打开，机器隆隆炸响，手指头/们从不思想，室内温度越低，室外气温越高/七月流火，蟋蟀钻入我的床，老鼠到处跑，是谁点/起这把大火?”⑧在这里，自然界已经没有花草树木、鸟鸣虫叫，举目所及皆是空调、机器、广告、喇叭，充斥人们心中的也由自然换成了经济的欲望，自然在这个时代已经让位于无孔不入的机械文明和商业利益。

在《要死大家死》中选择了自然灾难面前人们虽生犹死的麻木场景进行表现：“知道吗?北极冰层/将在的夏天结束以前/全部融化!!/(那又怎么样?)/冰层融化将导致/海冰溶解!!/(那又怎么样?)/海冰溶解将导致/海平面升高 陆地面积缩小/(那又怎么样?)/90%的太阳热能将进入海洋/海洋变暖 将释放出/潜藏在海底的有毒气体/(开玩笑吧你 嘿嘿)/人们将会因吸入毒气而身亡/……/(算了吧!那有什么?/要死大家死/又不是你一个死)”⑨。自然生态的破坏导致了人类精神的麻木，他们已经无法意识到灾难正在降临。侯良学通过生态诗歌对于工业化进程的反思犀利而深刻，他毫不隐晦自己的满腔激愤，而是将这种激愤与生态意识结合起来，在酣畅淋漓的生态书写中实现了自我精神的确认，同时也唤醒了人们对于自然生态的重视。

侯良学的生态诗歌从自然环境遭受工业进程的影响着手，用形象可感的语言揭示了工业文明对人与自然关系的破坏：“现代文明的特征之一是‘扩张主义’(expansionism不光指政治、军事，还指经济发展的无限扩张，特别指人类对自然的无限制开发和扩张)。‘扩张的趋势，是命运的劫数，这劫数是鬼魅似的，它抓紧着、强迫着、利用着世界都市中的晚期的人类，无论他是否志愿，是否自知。’工业化是一种灾难，它使自然日益枯竭。”⑩诗人痛感自然诗意的丧失，对于工业文明与自然的矛盾进行了聚焦，期望在现代化道路上走得太远的人类能够及时醒悟，重返人与自然原初的和谐状态。侯良学的诗歌，以其对于自然的细腻领悟、宏伟的生态视野和生态整体主义特征成为当下生态诗歌号角的吹响者。

三、越过表象，走向审丑

在侯良学的生态诗歌中，他对于乖戾、丑陋、惊骇的意象有着集中的表现。现实生活中感受到的日益严峻的生态危机，让侯良学产生了深沉的存在危机感，这与他长期以来形成的末日情结一道，强化了诗人对于生态问题严重性的担忧和对于生态审丑意识的形成。在一系列的作品中，侯良学都着力于对应着恶劣生态现实、象征着自然环境陷落的粗鄙、惊悚意象，借此表达作者对于生态环境破坏与人类末日之间关系的思考，从而达到使人类警醒、迷途知返的艺术效果。“生态诗歌纳丑入诗，目的就是要通过揭示包蕴在丑中的自然内在的、深层的美来修正人们对丑的陋见和偏见，扭转其对自然片面的审美体验，并在此基础上重塑人们对自然的看法。”{11}

生态审丑实际上是以生态中“丑”的聚焦来表达诗人对于自然“美”的理解与追求，它在强烈的对比中表达对于自然生态、社会生态的深入思考。在《望星空――答郭小川》一诗中，作者借助郭小川的《望星空》为形式，表达出对人类破坏自然生态、毁灭自我生存环境行径的控诉，其中“眼睛”、“黑洞”、“死鱼”的意象令人触目惊心：“要/用人类的双手，为宇宙穿上盛装?请仔细抬头 望/一个个人造卫星、宇宙飞船的尸体在太空漂荡，一个个/人类的梦想被撕得粉碎宛如纸钱燃烧被吸进了黑洞/今夜啊我再一次 望星空，我看见那么多的死鱼漂浮在/海洋，它们迅速地向我飞来，灌进我目瞪口呆的嘴/巴和眼睛，我的头颅塌陷下去，月亮照着我脖子上/一碗深不见底伤疤”{12}。侯良学改写了郭小川的《望星空》，去除了其中的政治情感，而强调了生态意识。宇宙飞船的尸体、人类梦想的纸钱、漂浮在海洋的死鱼，这些突出的审丑意象揭示出人类对于太空环境的破坏。

到了《我看见背着氧气罐的鸟在天空飞翔》一诗中，诗人透过背着氧气罐的鸟的意象，对人类生存环境的急剧恶化、大气污染的严重程度和人类的绝望、无奈进行了尖锐的批判，作品中的“我”、其他人或是“背着氧气罐的鸟”均以骇人听闻的形象出现，作者审丑的力度越过表层直接深入人类文化与社会制度的深层，具有独特的艺术感染力：“我戴着湿漉漉的口罩/露出两只酸红酸红的眼睛/行走在寒冻寒冻的大街上/看见更多的戴着口罩的人影/我的眼睛干燥燥地害怕冷/更害怕这空气中漂浮的硫酸风/我戴上防护眼镜/看见更多的人也戴着防护眼镜……在黄昏灰暗的天空下开始出门/身后拖着巨大的氧气瓶/突然腾空而起在污浊的上空扇动翅膀。”{13}

在《空气中的漂浮物》中，漂浮物成了作品的核心意象，它成为一个藏污纳垢的所在，也是生态日趋恶化的证明。动物尸体在空气中的漂浮，反映了人类动物性本能的存在和生态伦理的匮乏，精神生态陷入困境中的人类以满足自己的嗷嗷之口的方式苟活着。在这幅物种灭绝、生灵涂炭的自然悲剧画面中，诗人尽力隐去了自己的立场，也并未直接抒发自己的感情，但这丝毫不影响读者对于作品中生态意识的清醒认识：“空气中漂浮着万物的尸体和恐惧/被剥去狼皮的狼的嚎叫/被砍去四脚和牙齿的大象撕心裂肺的嚎叫/被割掉生殖器的老虎和麋鹿的嚎叫/被敲去头盖骨的猴子的嚎叫/……/还有多少被人类吃掉的已经灭种/或即将灭种的野生动物/在空气中漂浮着……”{14}不难看出，在对于工业化后果的审视中，侯良学持有强烈的批判、讽刺态度，他通过对现代文明直接后果的描绘，从根本上否定了这种疏离自然的生活方式。侯良学诗歌中的艺术想像大胆而奇特，并与工业化进程紧密地联系在一起，传达出作者强烈的反思意识和批判精神。

侯良学对于生态诗歌中的对比结构也是非常喜欢，并且在很多作品中都运用的得心应手，极大地增强了作品的思想性和批判性。在《变形记》中，作者借一对恋人的幻想与经历作为对比，揭露了空气、海水和农药污染的严重程度：“亲爱的，我要与你变作两条鱼/在广阔无边的蓝海里畅游/海水突然变黑/黑油油的水面上/我们翻白肚露肚皮//亲爱的，我要与你变作两只蝴蝶/在黄黄的油菜花丛尽情舞蹈/突然下起了农药雨/我们鼻子一闻就死去”{15}。在《冷漠》中，诗人通过对自然界中反常的生态与人们对此的反应进行对比，揭示出人们与自然疏离后的迟钝神经以及工业文明对自然的荼毒：“整整十年/没有见过一匹牛/没有骑过一匹马/没有听见一次青蛙/没有人感觉到不正常/整整一辈子/没有见过一只狮子/没有听到一次虎啸/没有摸过一次大象/没有人感觉到异常”{16}。到了《对一个现代人实施手术》一诗中，侯良学发现了现代文明某种意义上的反自然属性：“他得病了……手术开始实施/手术刀打开他的脚/取出三辆自行车、五辆摩托车、一辆小轿车/他的小腿里还有50多列的火车在轰鸣/他的大腿里流出60000公斤的汽油……手术刀打开他的大脑/取出金钱、欲望、贪婪、傲慢、征服、控制、霸权……”{17}。侯良学在自己的生态诗歌中，通过对于美与丑、好与坏、自然与工业、简朴与贪婪等一系列自然和社会事物的对比，清晰地传达出对于现代文明的批判之情。而诡谲的意象、奇异的事物、夸张的手法和丑的集中审视，令侯良学的生态诗歌个性突出，艺术质地鲜明。

侯良学是极富生态意识的诗人，他在自然的伤痛面前感受到了同样的伤痛，并怀着强烈的生存忧患意识聚焦人类的自然生态与精神生态。在他看来，“人类对自然犯下了滔天罪行，诗人就是那个赎罪的人。诗人是人类的良心，对人类的生存以及其他一切物种的生存和生存环境都应该具有强烈的忧患意识。”{18}侯良学的生态诗歌创作有力地证明了，在离散主义盛行、经济欲望叫嚣的时代，依然有富于担待精神、社会责任的人类良知在坚守着对于大地的热爱、对于人与自然和谐相处的梦想，他的诗歌创作必将引起人们对于生态问题的进一步重视和思考。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨{12}{13}{14}{15}{16}{17} 侯良学：《让太阳成为太阳――侯良学生态诗稿》，三晋出版社版，第190页，第23页，第79―80页，第81页，第141―142页，第82―83页，第50―51页，第176页，第73―74页，第84―85页，第86―87页，第139页，第31页，第128―129页，第110―111页。

⑩ 王诺：《欧美生态文学》，北京大学出版社版，第65页。

{11} 闫建华：《当代美国生态诗歌的“审丑”转向》，《当代外国文学》第3期。

{18} 侯良学：《圆桌舞台》，三晋出版社版，第105页。

基金项目：联校教育社科医学研究论文奖计划“西方生态文化思潮与当代中国生态文学创作的关系研究”(ZS11010);国家社科基金项目“中国当代生态文学研究”(06BZW056)

作 者：龙其林，文学博士，澳门大学中文系博士后，广州大学俗文化研究中心教师，研究方向：中西生态文学比较。